Por Sergio Domínguez Figueroa.

Tren de ilusiones. Recuerdo que cuando tenía cerca de 8 o 9 años fantaseé bastantes veces con la posibilidad de grabar aquello que veía. La invención de unos anteojos que fueran capaces de registrar mi mirada era algo así como un sueño y a la vez un secreto, pues no se lo conté a otras personas sino hasta mucho más grande. Camino al colegio, contemplando la vida por la ventana de la micro, todo me parecía fascinante y —dado el dinamismo de este punto de vista— también me hacía pensar en el carácter evanescente de las cosas y las personas que, del otro lado del vidrio, pasaban a toda velocidad hasta desaparecer. En ese momento yo no hacía una asociación directa entre este repentino anhelo y el cine; probablemente porque en la casa no teníamos televisor, había estado solo una vez en una sala de cine y además desconocía la mecánica y funcionamiento de una cámara. Ya de grande, sigo disfrutando este travelling cotidiano y, mientras miro hacia la calle, veo mi reflejo en el vidrio y pienso en la indudable relación entre la invención de medios de transporte como el tren o el automóvil y el surgimiento del cine. Mientras registro hacia la calle con la cámara del teléfono recuerdo que, en efecto, los primeros travellings (o panoramas como se los llamaba en la época primitiva del cine) fueron realizados por operadores que se montaron en un tren, un tranvía e incluso en una góndola, como Alexandre Promio, el operador Lumière que en 1896 filma Panorama del Gran Canal mientras navega el canal de Venecia. No tengo pruebas para afirmar esto, pero estoy absolutamente convencido de que la idea del cine se le ocurrió a alguien que iba mirando por la ventana de un tren.

Principio y tecnología. Si, con Alexander Kluge (2010), distinguimos entre el cine en tanto tecnología y en tanto principio, podemos observar cómo el segundo aspecto ha estado presente de diversas formas a lo largo de la historia. Están ahí las cerámicas cretenses que representan el mito de Teseo en una secuencia de cuadros; y en la antigua Roma, la espiral de la columna Trajana que, en una sucesión de tallados, graficaba las proezas del emperador; e incluso un cuadro como “Las escenas de la vida de Cristo” pintado por Giotto en el siglo XIV, son claros ejemplos de los esfuerzos humanos por capturar el movimiento. En Historia del cine (1969), Roman Gubern presenta estos y otros antecedentes, entre los que menciona que, en el antiguo Egipto, el faraón Ramsés hizo representar una figura en movimiento en el exterior de un templo “de modo que quien las contemplase sobre una cabalgadura al galope tendría la ilusión de verlas cobrando vida”. Asimismo, no se debe perder de vista el caso de la pintura rupestre, que representa el movimiento de jabalíes y caballos mediante el dibujo de múltiples patas en distintas posiciones; o un cuadro como El martirio de San Mauricio donde El Greco, mediante la repetición de ciertos personajes en distintas zonas del lienzo, en escenas y actitudes diferentes cada vez, captura ya no solo el movimiento sino que el tiempo. Vistas así las cosas, es evidente que aquello que ocurrió a finales del siglo XIX fue la materialización tecnológica de un viejo anhelo; el encuentro entre el principio y la tecnología da paso al cine, un arte que se remonta tal vez al momento primigenio en que una persona contempló abstraída su sombra en la pared.

Otros cines son posibles. En Elogio de la sombra (1933), Junichiro Tanizaki, comparando el arte oriental con el occidental, realiza una aguda crítica a la domesticación cultural que sobreviene tras el predominio tecnológico que impone una cultura ‘más avanzada’ por sobre otra. La cultura sometida se ve obligada a introducir los inventos foráneos en su vida, cortando así un proceso autónomo que eventualmente —aunque no necesariamente— podría haber conducido a invenciones análogas. En relación al cine, Tanizaki plantea:

Ahora bien, utilizamos los mismos aparatos, los mismos reveladores químicos, las mismas películas; suponiendo que hubiéramos elaborado una técnica fotográfica totalmente nuestra podríamos preguntarnos si no se habría adaptado mejor a nuestro color de piel, a nuestro aspecto, a nuestro clima, a nuestras costumbres.

Y es que el aparato siempre responde a requerimientos culturales e históricos bastante precisos; por lo que se podría decir que el aparato es en sí mismo una manera de pensar esa realidad que captura. Muchos años después, en un contexto totalmente distinto, Raúl Ruiz espejea una respuesta en su cortometraje El regalo, el cual forma parte de la película Chacun son cinema, producida por el festival de Cannes en 2007. Allí, Ruíz narra la historia de un grupo de europeos que, cargando un proyector1 y una radio, va donde una tribu de indios Coya en el interior de Atacama con la misión de mostrarles la película Casablanca, en un intento de compartirles los avances de Occidente; sin embargo, los indígenas desarman el proyector y queman la radio para bailar alrededor del fuego. La parte interesante del argumento es que, tras dos años, los exploradores vuelven al lugar y se encuentran con que los Coya han reconstruido pieza por pieza el proyector y la radio, ¡pero en madera! Ahora son ellos quienes proyectan Casablanca para los europeos, pero con la diferencia de que, al terminar la película, han transcurrido apenas tres minutos. Mediante una fábula evidentemente satírica, El regalo aporta un enfoque latinoamericanista (al menos en el contexto de Cannes) para interpretar la historia del arte cinematográfico. Cabe preguntarse entonces, junto con Tanizaki y Ruiz, ¿qué sería el cine si la cámara cinematográfica hubiese sido inventada en Oriente o por un pueblo indígena de América Latina? O también, ¿qué otras formas de desarmar y rearmar el dispositivo podemos descubrir les cineastas subalternes para revelar nuestra mirada a través de un medio creado por ese mismo Occidente que, a la vez que nos oprime, nos constituye? Yo solo pregunto.

Cine-ojo. En cualquier caso, resulta absolutamente irrefutable el impacto que el cine, casi desde su invención, ha tenido sobre la sociedad moderna. El galope del caballo capturado secuencialmente por Muybridge a través de una docena de cámaras no solo aportó a una comprensión científica del movimiento e hizo ganar una jugosa apuesta a un político burgués californiano, sino que dio pie a uno de los inventos más trascendentes de nuestra era y produjo una alteración radical de nuestra forma de ver —a la cual estamos bastante adaptados pero que, sin embargo, aún estamos lejos de procesar. Dziga Vértov, en uno de sus escritos teóricos reunidos en el libro El cine-ojo (1973), equipara la invención de la cámara de cine a las del microscopio y el telescopio; mientras aquellos fueron creados para explorar los fenómenos invisibles y los mundos lejanos respectivamente, esta sirve para “penetrar más profundamente en el mundo visible, para explorar y registrar los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre y habrá que tener en cuenta en lo sucesivo”. Es muy probable que Vértov —a diferencia de los fariseos modernos que rasgan vestiduras con la digitalización del cine—, celebraría la dionisíaca profusión de kinokis y se uniría a quienes con los ojos mecánicos de sus teléfonos celulares registran actualidades en tiempos en que la humanidad completa pareciera volverse un montaje.2

Espectáculo de masas. El cine, se suele decir, nos enseña a mirar la realidad; el problema es que, como advirtiera Guy Debord, la realidad misma ha devenido espectáculo. En ese sentido, el cine ha sido uno de los protagonistas de esta modernidad capitalista que realiza el autorretrato de su poderío de manera incesante. En La sociedad del espectáculo (1967), Debord señala que el espectáculo, en su tendencia a hacer ver, encontró en la vista el sentido humano privilegiado, y lo caracteriza como “el más abstracto, el más mistificable”. Consecuentemente, en esta época más que en ninguna otra, nuestra interpretación de la realidad es constantemente mediada por imágenes de distinta índole, las cuales debemos desentrañar si no queremos quedar atrapados en el reino de las imágenes fijas. Y aunque ni siquiera los Lumière proyectasen buenos augurios para el cinematógrafo, lo cierto es que el dispositivo para crear imágenes en movimiento no se ha detenido ni un instante desde su invención. Así, vivimos en un siglo en el que podemos ser testigos virtuales de la historia al punto de que, como señala Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935), contemplamos nuestra propia destrucción como un placer estético de primer orden. El poderío de Hollywood, el poderío de Babilonia, se tomó tempranamente la fábrica de sueños y puso toda la maquinaria a disposición de la maquinación de sueños prefabricados: “todo ello para falsificar, por vía de la corrupción, el interés originario y justificado de las masas en el cine: un interés en el autoconocimiento y así también en el conocimiento de su clase”. El ser humano, tal como Charlie Chaplin en Tiempos modernos, es tragado por el engranaje que debía supervisar, evidenciando que en realidad era el engranaje quien lo supervisa a él. La televisión, que llega más de medio siglo después al mambo, termina de triturar al espectador para vomitar un televidente que —siempre en el mismo canal y a la misma hora— espera ya sin esperanza que la vida se haga sueño y viceversa. La industrialización, si bien condición de existencia, no determina completamente su carácter de entertainment, pues siempre ha existido, incluso en los contextos de producción más limitantes y controlados, la posibilidad para que surja una mirada genuina de las cosas. Hoy más que nunca habitamos la grieta de esa realidad que se inauguró con el cine pues, además de kinokis, somos el star system transmitiendo su propia imagen en tiempo real por redes sociales. Tal vez el siglo XXI sea el reflejo deforme del XIX, siglo que, tal como bromea Godard en Historia(s) del cine (2007), además de inventar todas las técnicas, también inventó la estupidez.

Transición de salida. Cada época se crea las formas artísticas que la expresan, es por esa razón que el cine, el arte de la reproductibilidad por antonomasia, es también el medio que mejor expresa nuestro tiempo histórico, tal vez el más vertiginoso y alucinado que se haya conocido hasta el momento. Y es que, entre más rápido transcurre la vida, capturar la imagen del tiempo se vuelve una pulsión común, porque aunque sepamos que gran parte de esas imágenes que creamos pasarán al olvido más absoluto (¿lo sabemos, cierto?), sabemos también que hay otra parte de ellas que nos acompañará hasta que la pantalla se vaya completamente a negro.

1 Como dijo alguna vez Louis Malle: “Un occidental con una cámara es dos veces occidental”.

2 Según el diario La Tercera, la fiscal Chong recibió más de 200 videos en la investigación acerca de la caída del joven de 16 años desde el Puente Pío Nono el 2 de octubre del 2020. ¡200 registros de un mismo suceso! Y además, días después, fue liberada la grabación que realiza el paco que lanzó al joven hacia el río Mapocho y también un audio en el que queda en evidencia su culpabilidad así como la rápida preparación de una coartada por parte de sus colegas presentes.

Benjamin, Walter (1935) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México DF: Ítaca, 2003.

Debord, Guy (1967) La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La Marca, 2008.

Godard, Jean Luc (2007) Historia(s) del cine. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

Gubern, Román (1969) Historia del cine. Barcelona: Anagrama, 2016.

Kluge, Alexander (2010) 120 historias del cine. Buenos Aires: Caja Negra.

Tanikazi, Junichiro (1933) Elogio de la sombra. Madrid: Siruela, 1994.

Vertov, Dziga (1973) El cine-ojo. Madrid: Fundamentos, 1974.