Teorema es un proyecto colaborativo de recopilación y creación de imágenes.
Un Archivo digital que se construye a varias manos con imágenes provenientes de distintos orígenes:
Desde el álbum familiar, pasando por found footage, hasta archivos institucionales comprados en museos, etc.
Teorema como un espacio, plataforma o interfaz en la que todas estas imágenes provenientes de distintos tipos de archivos se puedan reunir, vincular y releer en torno a ciertos ejes temáticos que proponemos, como el tiempo en este caso.
¿De donde viene el nombre Teorema? o ¿cómo lo utilizamos nosotros? Viene del verbo griego antiguo theoréo cuyos significados según el contexto en el que se utilizaba eran: examinar, inspeccionar, observar, juzgar, considerar, reflexionar, analizar con atención y detenimiento, demostrar, etc. y del verbo griego moderno theoró: creer, considerar, reflexionar. Por lo tanto el resultado etimológico de la palabra teorema es “el resultado de observar, reflexionar y analizar con detenimiento”. “El resultado de una demostración lógica”.
Este primer capitulo TIEMPO, se conforma de siete ensayos, como punto de partida, porque la idea de teorema es que sea un archivo en permanente construcción, que este constantemente abultándose tanto en imágenes como en las articulaciones o ensayos que surjan a partir de esas imágenes y conceptos como son Tecnología, Mito, Atlas, Trauma, Infancia, Patrimonio, Comunidad, Autonomía, Sociedad / Identidad, Virus, Paranoia, Cuarentena, Conservación, Fragmentación, Anonimato, Anarchivismo, Falla, Ideología, Redes Sociales, Cuerpo, Materialidad, Paisaje, Descolonización, etc.
Para explicar un poco mejor de donde surge la idea, o como se inicia este proceso, tomamos como inspiración el Atlas Mnemosyne de Warburg.
Para quienes no lo conocen, Warburg fue un historiador de arte y teórico alemán que abordó la historia del arte de manera no lineal, reuniendo tiempos y espacios heterogéneos para explorar, por ejemplo, la huella de la antigüedad en el renacimiento italiano. Entonces crea estas planchas en las que dispone fotografías de obras de arte, recortes de diario, y otros, reuniéndolas temáticamente, a veces bajo un epígrafe.
Bueno, hay varias similitudes pero en realidad nosotros tratamos de abstraer gran parte de la estructura del atlas para construir el nuestro, que por ejemplo, ya no se centra sólo en el arte mismo (arte puro), o en la figura del artista, si no que en una percepción común.
Esta estructura nos permite ordenar material de manera elocuente, para leerlo / mirarlo, pero también intuitiva, para propiciar correspondencias, arquetipos, asociaciones e incluso un destino.
Cada uno de los Siete ensayos son a su vez, visuales y literarios. En los cuales se persigue cierta huella, traza de memoria que proponemos reconstruir colectivamente. Pensando la memoria como una sustancia fluida e inestable, llena de huecos, distorsiones y sustituciones.
Por ejemplo, la huella de una generación, la huella del material expuesto al tiempo y deterioro, la huella de un día multiplicado por el sol, etc.
Por Ros Boisier.
Ver lo que nadie ha visto nunca antes puede ser una experiencia sobrecogedora, aterradora, sublime, siniestra, radical o transformadora. Minoritaria en esencia. Alberto de Agostini ascendió hasta las cimas de unas montañas inexploradas y las recorrió occidentalizando con la conquista sus nuevos nombres. Las fotografías que hizo en sus expediciones por las montañas de Tierra del fuego a principios del siglo XX transmiten la energía solemne que se presiente de la superioridad de los territorios extremos ante la fragilidad del ser humano. Nada que nos trascienda puede ser visto con ojos indiferentes. De Agostini sabía de la relevancia histórica que tendría el éxito de su proyecto al sur del mundo, también conocía el peligro que suscitaba la hazaña: sus expediciones se realizaron con prudencia y osadía, virtudes que se aprecian en sus fotografías, las mismas que sirvieron para testificar, como evidencia, la gesta y que sobrevivieron cien años después a la degradación de su cuerpo para expandirse como imagen virtual, archivo y documento, y ser miradas como constancia histórica: sus imágenes fueron las primeras fotografías de las incalculables imágenes venideras que reproducirían esas montañas como paisaje.
Las fotografías de Alberto de Agostini las recibo como el testimonio de ese ver por primera vez que evoco y que me parece imposible experimentar porque en esta y en otras épocas la consciencia del descubrimiento se suele reservar a la búsqueda del conocimiento científico que sabe reconocer, aunque no sea su objeto de investigación, lo que nunca se ha visto antes. Mi búsqueda ante las imágenes de De Agostini responde a una reflexión introspectiva sobre un saber humano desconocido de una experiencia no vivida, a través de la mirada de dos personajes ficticios en tres actos que (casi) nada tienen que ver con la realidad.
1. La sombra
E. habita la sombra de una montaña, mira hacia la cima y la emoción le embarga. ¿Para qué ascender? La sublimidad que impone la montaña le mantiene a sus pies. Ascender es adentrarse en una dimensión inabarcable: E. prefiere permanecer en esa sombra que es la representación sin relieves de la inmensidad. Ascender simboliza la grandeza de la humanidad, la superación de la insignificancia ante la majestuosidad de la naturaleza.
Pensar la montaña desde su pronunciada verticalidad sitúa a E. en la evasiva de su contemplación, sucumbir ante ella le arrastraría hacia una confusión irreconciliable con sus ideas y decisiones, con la persona que ha decidido ser. Al menos eso cree, al preferir permanecer en la sombra. ¿Qué espera E. en (de) la sombra? Como Siddhartha junto al río, permanece a los pies de la montaña. No existe nada para E. que sea tan importante como para abandonar esa sombra densa que ha marcado el destino de sus expectativas.
La energía magnética de la cumbre atrae la mirada de E., que reprime todo deseo por descubrir desde arriba otra forma de ver o de respirar un aire diferente. El riesgo le paraliza cuando el peligro le ciega, no es falta de curiosidad, sino el trauma de una motivación afectada que se crece con la incertidumbre. De Agostini aceptó entregarse al sentir de la mística de las montañas nevadas y al frio austral, la experiencia del asombro formaba parte de la recompensa por poner en riesgo su vida y la de sus acompañantes. El miedo era inherente a su aventura como lo es a todo desafío físico o espiritual extremo. E. no conoce lo qué es el frío de ese lugar en el mundo ni se imagina que el blanco no es ausencia en la montaña. El blanco encandila y engaña, envuelve y abrasa, eso sí podría sospecharlo. E. vive en la sombra de una montaña que jamás se cubre de nieve, que jamás se funde con las nubes, que jamás se humedece con la lluvia. E. vive en un tiempo detenido donde permanecer en la sombra es sobrevivir a cualquier experiencia.
Las montañas se erosionan lentamente como cambian las ideas sobre la trascendencia. Nada de lo que hayamos hecho nos trascenderá cuando nuestra especie se haya extinguido. ¿Qué importancia tendrá la humanidad cuando nada pueda constatar su existencia? E. piensa que la única manera de trascender es permanecer en un espacio-tiempo indefinido a prueba de experiencias desestabilizadoras, a salvo de otros seres y sus mundos. ¿Quién podrá convencer a E. de su equivocación?, ¿es este un pensamiento errado? Condición antinatural para nuestra especie y antagónica para la supervivencia.
2. El blanco
Si el blanco no es ausencia, si el blanco no es la nada, el blanco es la apariencia que oculta el peligro como la primera capa de nieve que cubre de engaño la montaña, como sucede con la fotografia. Es probable que la apariencia, el peligro y el engaño confluyan en la confianza y condescendencia de quien mira una fotografía, y que el punto de inflexión sea la semejanza (de la apariencia) de la imagen fotográfica y la realidad, esa que se adapta a múltiples realidades construidas. Es, por tanto, en la semejanza de lo (re)conocido y en las asociaciones que se establecen entre la realidad, la realidad construida y lo fotografiado que la permisividad da paso a la posibilidad del engaño, en ese percibir lo que no es, como cuando se camina por la nieve sin medir el peligro que esconde lo que no podemos ver. Lo mismo sucede al indagar en las apariencias de las fotografías cuando se desconoce la magnitud del potencial semántico que ocultan. No se trata de un acuerdo de ficción sino de un acto de realidad tan sustancioso como creer: primero, por la relación convenida entre la imagen fotográfica y la existencia de de lo que en ellas vemos; y segundo, porque hemos categorizado en unos esquemas de sentido las imágenes que nos sugieren realidades equivalentes, momentos para (re)imaginar y adaptar según nos convenga.
El engaño (o autoengaño) se encuentra justamente en la expectativa de realidad y en la búsqueda de equivalencia entre lo fotografiado y las ideas preestablecidas y los recuerdos (re)adaptados. El engaño se alimenta de la creencia porque en una mirada ingenua no hay lugar para la duda. O, dicho de otro modo: no hay verdad suficiente que haga ver a una mirada escurridiza. ¿Qué pensar entonces de la primera imagen de un agujero negro difundida en 2020? No hay sorpresa en esa imagen histórica porque la ficción, el cine, ya se ha ocupado de simularla y reproducirla. ¿Cuál hubiese sido la reacción de la opinión pública si la imagen ‘real’ no se aproximara a la imaginería construida por la industria cinematográfica? La realidad, en este caso, no ha desmentido a la ficción.
Las fotografías de Alberto de Agostini no dan lugar a la duda, no hay motivo para inquirir con desconfianza ni para cuestionar su veracidad porque sus fotografías han alcanzado una categoría institucional de archivo patrimonial: una pieza histórica que calza con la conformación de la identidad de un territorio y la exploración de un continente. ¿Por qué no confiar en unas fotografías que evidencian un momento glorioso para la Historia? Si estas fotografías perdieran su contexto, ¿cómo identificar el gesto visual que certifica lo que se ha contado acerca de la hazaña en las crónicas que se difundieron en la época, en las imágenes que se publicaron? ¿No es esta una (re)valoración de unas fotografías mudas en la que palabra determina su lectura? No seré yo quien ponga en duda la veracidad de estas fotografías, pero sí me pregunto si lo que en ellas se muestra, sin mediar palabras, sería suficiente para convencer a E. de abandonar la sombra.
3. La luz
Si B. intentara convencer a E. de abandonar la comodidad de la sombra tal vez lo haría mostrándole las fotografías de De Agostini que E. recibiría como un paisaje blanco cerca del cielo con unas figuras humanas opacas que se abren paso en el territorio luminoso. Si este fuera el caso, las imágenes serían para E. un símil del frío y la desolación, también del peligro. Para cambiar a E. de parecer, B. tendría que enaltecer las fotografías de De Agostini con el vanagloriado relato histórico tras ellas y aún así no sería suficiente para inspirar a E. a abandonar la sombra, pues no existe nada tan importante para hacerlo.
¿Qué espera E. al habitar un lugar que le impide proyectar su sombra? ¿Cómo se construye una identidad sin reconocernos en el reflejo de nuestro cuerpo? B. tendría que instar a E. para que viera su propia apariencia, no en fotografías, sino lo que su cuerpo, como imagen, imprime en el mundo. Para que esto suceda, la luz tendría que irrumpir en la sombra fracturando el espacio-tiempo de E. para estremecer la energía de la sombra y estimular la confusión que hasta entonces ha evitado. ¿Qué consecuencia atraerá este hecho? Una radical, sin duda, pues todo cambia cuando somos capaces de vernos a nosotros mismos en los contrastes: entre quienes somos y quienes nos gustaría llegar a ser. Tal vez si E. pudiera mirar entre luces y sombras y no solo con la mirada sombría, podría elegir realmente si ascender o no hasta lo más alto de la montaña para saciar su emoción y mitigar la curiosidad de percibir el mundo desde otra perspectiva.
Secuencia de suposiciones, una hipótesis dispuesta a ser corroborada que entiende la luz como la inconformidad hacia la finitud de lo conocido y la insatisfacción que tarde o temprano provocará el pensamiento limitado. Esta luz que emerge desde dentro motivará al ser formado en la sombra a salir de ella. Solo las personas que desean romper con la comodidad podrán aprender a mirar de otro modo. Intuyo que mirar con los ojos de otras culturas es una manera, no menos compleja, de ver el mundo como quien lo descubre por primera vez.
Desconozco si B. convenció a E. de abandonar la sombra o si llegó a intentarlo. Quizás era B. quien necesitaba salir de la oscuridad y no E., que nunca necesitó ver nada que no fuera conocido: sobrecogerse al mirar la cima era su acto más íntimo, su estar en el mundo para consentir la calma: alcanzar la estabilidad del equilibrio para seguir viviendo.
